从拍摄技术上来说，方育平电影中的标志是长镜头、实景拍摄、同期声录音。
这些司空见惯的具有写实风格的拍摄手法早在意大利新现实主义时期就已经开始使用，在法国电影新浪潮时期获得广泛应用。
与此同时，方育平在剧情片的拍摄中借用纪录片的拍摄手法，即兴创作与介入拍摄相结合，这也是他拍摄时的一个特点。
①长镜头
长镜头是电影拍摄中的一个技术用语，直白来讲就是指持续时间较长的镜头。
实际上在电影诞生之初，这一艺术形式即由一个长镜头组成（《火车进站》），随着摄制技术以及美学认知的进步、完善。
使用蒙太奇从不同人物视角、不同时间线来展示银幕事件的发生就越来越普遍，尤以苏联蒙太奇学派为代表。
因此追溯电影发展史，可知长镜头并非是一个独立诞生的概念，而是作为短镜头的对立面而存在，直至上世纪五十年代安德烈·巴赞提出长镜头（又称长场面调度）理论。
其推崇长镜头对于客观世界的表现，保证一种现实主义风格。
巴赞亦非常推崇意大利新现实主义电影，二战后意大利处处废墟，电影工业基础毁于战争，但却催生了现实主义风格，这既是一种现实举措，也是创作者的主动选择。
他们拍摄普通小人物，展现真实的街景画面，使用长镜头跟随人物，完整展现小人物的命运。在此之后，长镜头的使用便成为创作者、评论者、观众较为关注的部分。
在后来的影坛中，涌现出一大批使用长镜头拍摄的导演，如日本导演小津安二郎，中国导演侯孝贤、贾樟柯，俄国导演安德烈·塔可夫斯基等人。
在上世纪八十年代的香港影坛，方育平也对长镜头青睐有加，他在电影中大量使用长镜头，这成为其电影作品的一个重要特征。
在方育平的五部电影作品中，即使是长镜头使用最少的《父子情》，仅30秒及以上的长镜头也超过了8个。
而在《半边人》和《美国心》中，30秒及以上的长镜头更是接近40个，低于30秒的长镜头则不计其数。
长镜头的大量使用，完整记录人物的动作过程，展示真实的生活样貌，还原出一种近乎原生态的生活状态。
这种还原体现在银幕内的故事时间和银幕外观众的观看时间在部分场景中近乎重合。
《父子情》中，罗家兴在引起火灾之后跪在父亲面前，一个30秒以上的长镜头来展示父亲对儿子的训斥，之后母亲入画支走孩子。
家兴在被批评后独自一人坐在香港中环汇丰银行门口的铜狮前自言自语，用了50秒的固定长镜头来展示。
父亲为罗家兴找了一家新学校，在学校门口，一个固定长镜头拍摄父亲对儿子即将进入新学校的叮嘱，用了接近50秒。
片中用一个30秒以上的固定长镜头展示父亲坐在桌前教罗家兴识字，展示父亲的良苦用心。
在《半边人》中，张松柏指导学生们排练，阿古和小陈，肥妞和男同学，阿莹和男同学分别排练的感情戏，就是用长镜头完全展示表演全过程。
在《舞牛》中阿静在台子上表演舞蹈，远处两个学生在观摩，之后累的趴在台子上，也使用了50多秒的长镜头完全展示表演过程。
在《美国心》中，有一个140秒的长镜头展示阿娟和兽医的看房过程，兽医在和阿娟闲聊讲解一些动物知识，阿娟随着男人的讲解在他家逛着看，在一幅狗狗配种图片前聊起来。
之后阿娟边走边看他的家具和卧室，然后给其房子估价，两个人聊着天走出画面。
这种银幕内外时间的一致使得每部影片从头至尾营造出一种舒缓松散的节奏感，形成了独特的纪实美学。
长镜头的使用根据不同的情景可以产生不同的效果。可以真实地再现完整的自然时空、记录人物动作、渲染气氛或者表现人物的内心世界等。
方育平对长镜头的运用配合复杂的场面调度，尽可能地发挥出长镜头“一镜多意”的效用。
例如，在《父子情》中，罗山木收到儿子罗家兴学成归来的消息，兴奋地回家。
当罗山木来到自家楼下，影片用了一个30秒的长镜头一气呵成从一楼一直升到三楼来拍摄罗山木的上楼全过程，楼道阳台旁晾晒着被子，楼道内小朋友在打闹……
在表现罗山木内心喜悦的同时也展示了罗家简陋的居住环境，且年迈的罗山木一鼓作气冲上楼，也为接下来的心脏病发作猝死埋下伏笔。
《半边人》开头一个近50秒的长镜头，先是镜头从阿莹头部下摇至案墩，完整地展现阿莹熟练称鱼剖鱼剁鱼的过程，交待出阿莹的职业；
之后阿莹放下刀，镜头又上摇至阿莹头部，阿莹解下围裙，转头出画，展示出她内心的不甘与憋屈。
张松柏和阿莹在天台聊天之时，用了接近50秒的长镜头，张松柏讲自己年轻时候当兵打预防针却感染传染病的事情，阿莹默默地帮他扣上扣子。
既完善了张松柏这一角色的故事线索，也凸显了他剧本被投资人否定之后的落寞，还从细微的扣纽扣动作展示出阿莹对张松柏的暧昧情愫。
②实景拍摄
实景拍摄是指在真实的场景中去进行电影拍摄，保留了真实的生活痕迹，在长镜头的加持下，呈现一种纯粹的自然状态，加强了影片的生活质感。
方育平的电影，大部分是采用实景拍摄。
一方面，针对内景进行的实景拍摄维护了场景的真实性。同时期的香港片在摄影棚中布景，方育平将演员的真实生活场景搬到银幕中，减少人为的干预，保留了生活痕迹。
《半边人》中阿莹与家人的住所就是演员许素莹和家人现实生活中的住所；
阿莹和家人工作的鱼档就是演员许素莹家里的鱼档，而阿莹学习表演的电影文化中心，也就是现实中许素莹跟随导师戈武学习的地方。
在《美国心》中，阿陈阿娟所居住的地方就是两个演员的真实居所；
片中阿陈母亲在美国经营的餐馆也是现实中演员陈鸿年母亲的餐馆。这种未经特意布置的内景在保留生活痕迹的同时，也利于演员们的发挥。
另一方面，在外景上进行的实景拍摄还将大量具有标志性的地理场景收入镜中，这些场景不乏重要的人文地理标识，使得影片充满地域特色。
《父子情》中石硖尾的寮屋区、天台小学、香港国际机场，罗家兴与好友一起看电影的地方是石塘咀的太平戏院。
罗家兴住的地方就取景于西湾河圣十字径村，村后柏架山上的奇石场景，香港中环汇丰银行门口的铜狮……这些地标性的建筑足以勾起一代香港人的回忆。
《半边人》中的砵兰街、香港电影文化中心、清风桥天街，阿莹与前男友郊游的地方是香港的东平洲……这都是真实的香港风貌；
《一生一台戏》中的红砖房、土楼、古厝、戏台、泉州港……这都是上世纪末具有泉州风貌的标志。这些外景完全就是真实的环境，自然光线，也同样保证了影片的纪实性。
电影是视听的艺术，但在1895年电影诞生之初，由于录音技术的限制，电影还仅仅是黑白影像，没有声音。
在之后三十年的发展中，电影吸收了不断改进的录音技术，直到1927年10月6日，《爵士歌王》的上映宣告有声电影正式登上历史舞台。
此后，默片逐渐被有声片所替代。而这时的电影声音，也仅仅是一种陪衬，是在电影制作后期进行配音。
直至上世纪五六十年代法国电影新浪潮时期，同期声被电影创作者大规模使用。
同期声是影视录音的一种工艺术语，指的是在拍摄画面的同时进行录音的方法。
随着电影艺术的不断发展，同期声的使用已成为纪实风格影片的一种潮流，这种潮流深深地影响了其他地区的电影创作者，当然，香港影坛也不例外。
在二十世纪的香港，同期声一开始广泛应用于电视单元剧。
“然而，MOS在电影行业是如此的普遍，甚至连新浪潮电影制作人，一旦他们有机会执导故事片，就放弃了他们电视时代的直接声音。”
方育平与其他导演有些不同，他在电影中仍然使用同期声录音，这在当时香港影坛是一个十分大胆且冒险的举措。
方育平电影中人物对话场景极多，使用同期声多是出于影片拍摄的现实需要。
一方面，较长的对话场景在后期配音中工作量巨大；另一方面，直接使用同期声录音，使得人物的情绪表达更加连贯真实。
比如，在《半边人》中，张松柏在课堂讲课、与阿莹吃饭时的场景多采用长镜头拍摄，且角色有大量的对白。
有一些中近景镜头拍摄到了角色的嘴巴，同期声录音免去了后期对口型的麻烦。
张松柏在讲课时听到同学们想让其边指导边进行表演时很生气，用自己在家喂鸭子的故事来批评这种填鸭式教育。
之后要同学们表演死亡，该场景张松柏的表演有情绪起伏，使用同期声录音，不会产生对白与动作之间情绪上的撕裂感。
而张松柏陪着阿莹与前男友见面的谈话场景处在一种即时即兴的状态中，后期配音会导致这种状态下的对话缺乏真实感，显得极不自然。
在《美国心》中导演方育平直接在影片中对阿陈和阿娟两个角色进行采访，这些采访全部使用同期声。
虽然声音质量有待提升，但这种访谈场景的真实感和演员的情绪表达状态是后期声音难以替代的。
方育平也善于使用同期声收录拍摄现场的声音细节，以此增强影片的现场感。
在《半边人》中，阿莹鱼档所在的市场上商户的叫卖声、顾客的说话声，街道上的嘈杂声，阿莹与王松柏在路上遭遇汽车抛锚时其他汽车的鸣笛声、刹车声、甚至是司机的骂骂咧咧声都是使用的同期声……
在《美国心》中，阿陈阿娟坐车去往纽约途中，车内的广播不断播放暴风雪的实时情况，广播声在推动叙事的同时也极大地提升了方育平电影的纪实性。
在《一生一台戏》中，开头熙熙攘攘的街道，汽车的鸣笛声，自行车的铃铛声，人物的说笑声，以及后面当戏团进行演出时人群的嘈杂声，喝彩声，也是使用了同期声。
在方育平的电影中，原始环境音与人物的对话夹杂在一起，充分捕捉拍摄现场的声音细节，给观众带来强烈的真实感和现场感。